HISTORIA REGIONAL Y ARCHIVOS*

Los documentos trasmitidos en forma manuscrita son testimonios más confiables que los impresos, se dice que la tierra óptima para la historia regional son los archivos y no tanto las bibliotecas. En México a partir del decreto presidencial sobre archivos en 1980 los historiadores empezaron a dar frutos con sus historias regionales.

La organización de los archivos mexicanos favorece mucho mas a los demás modelos de historia, sobretodo a la antiética de la autobiográfica, a la conocida por los nombres de la historia erudita, documental. Frecuentado por los eruditos son los terrenos donde se encuentran los papeles de parroquias, conventos, presidencias municipales, juzgados, notarias civiles, asociaciones lugareñas, etc.

El archivo general de la nación AGN, ha reorganizado archivos diocesanos y estatales permitiendo un usufructo no monopólico de la riqueza archivística regional. Otros archivos nacionales, son el de Relaciones Exteriores, Defensa, Salubridad, Reforma Agraria, Agricultura y el extranjero de Indias.

La historia proveniente de archivos suele ser buena narración de sucesos, así también producto de los archivos son algunas novelas históricas. En mayoría la microhistoria se ha beneficiado de los archivos, ya que se ocupa del pueblo raso y la mayoría de estos individuos producen muy pocas huellas escritas solo seis o siete momentos de su existencia (bautizo, confirmación, matrimonio, compras de casa, etc.). La historia oficial en cambio hace poco uso de los archivos, esta especie de genero histórico recupera valores del pasado para venderlos a los hombres del presente; en otros tiempos se le utilizó en la industria hacedora de santos; hoy se usa mucho más en la industria encargada de hacer héroes nacionales.

Los historiadores científicos construyen sus historias con marcos teóricos y documentos, y cada vez más con la documentación menuda de los archivos privados y locales. La historia local es concreta y materialista: toma en cuenta la vida cotidiana, es monográfica, por lo tanto su apoyo principal consiste fuentes de primera mano: archivos y entrevistas.

Debemos fundar archivos estatales y municipales en todas partes, darles difusión en la prensa, escuelas, sindicatos, etc., convencer a particulares de que los archivos públicos son seguros para guardar estos sus tesoros; dar un buen servicio en los archivos, que se cuente con guías generales, por temas, o sea, catálogos inventarios. Y lo más importante de todo es fomentar la edición de textos y fuentes, así como herramienta para la docencia de la historia en la educación básica.

La formación política de México y la construcción de su historia a ha conformado a partir del centro político y administrativo de su capital, dando como resultado una centralización económica, social y cultual. Nos legó interpretaciones y versiones de la historia pretendidamente nacionales que de hecho difunden una visión centralista de la historia del país y se piensa nacionales porque reconocen los intereses del centro y de la federación. Así también se crearon universidades e institutos nacionales en el centro, que se llamaron nacionales no porque representaran los intereses de la nación entera, sino porque el poder político les confirió ese carácter para que desde el centro se integrara el resto de la nación. Se ignoraron o distorsionaron los procesos regionales.

Museos locales y estatales e instituciones de provincia suelen programar sus actividades dentro del marco de esta concepción centralista de la historia. Los archivos es un resultado de ese proceso centralizador, además de la falta de recursos y personal. El AGN institución centralizadora de la memoria histórica ha impedido el olvido y la ausencia de apoyos a los archivos locales, estatales y regionales, pero la reorganización de muchos archivos locales y provinciales y la creación de un sistema nacional de archivos, así como la nueva generación de archivistas y técnicos a ayudado a corregir este proceso centralizador.

La riqueza, la variedad y la profundidad temporal que ofrecen los archivos locales representa la posibilidad de realizar una historia total, un análisis que abarque el medio físico, las estructuras económicas y sociales, las ideas y las representaciones colectivas y la vida cotidiana. La recuperación de la historia local y regional a través de sus propios archivos servirá para fundamentar una memoria histórica regional, una conciencia y una identidad regional.

^{*Basado en los autores Luis González, Jean Meyer y Enrique Florescano, información de archivos por el Archivo General de la Nación}

La creencia y el cuerpo

Explorando los elementos que este enfoque puede proporcionar a la antropología de la danza, se mostrará que los conceptos de campo (con sus distintos elementos) y de habitus, son útiles para comprender los contextos y las lógicas de transmisión de las prácticas corporales, y particularmente las prácticas corporales artísticas.

Para Bourdieu el sentido del juego es la dirección u orientación para los que participan en él, como un anticipar el porvenir inscrito en el presente. El participante se proyectará como atrapado por el juego, encerrado en el instante, también como espectador desocupado. El juego tiene reglas, los espacios y tiempos son estrictamente delimitados y la entrada al juego tiene un cuasi-contrato. Los jugadores, una vez que han interiorizado sus reglas, actúan conforme a ellas sin reflexionar sobre las mismas ni cuestionárselas, se ponen al servicio del propio juego en sí.

Los diferentes campos requieren individuos dotados del habitus necesario. El campo permite construir el espacio de juego donde se insertan las prácticas sociales. El concepto de habitus supone que los individuos son el producto de condiciones sociales e históricas, el producto de una historia colectiva que se va depositando en los cuerpos y en la estructura de los campos.[1]

El proceso de formación en danza, análizandolo desde inserción en un campo específico. La posición que ocupa cada agente en su campo de pertenencia y a su propio habitus.[2]

“vocación” uno “se hace” a eso por lo que se es hecho y uno “elige” eso por lo que es elegido.

La creencia es parte de la noción de pertenencia a un campo. Los innumerables actos de reconocimiento que son el precio de la adhesión constitutiva de la pertenencia. Aquí también se genera en no-reconocimiento. No se entra en este campo por decisión voluntaria, sino por el nacimiento o un lento proceso de adaptación.

La creencia práctica es un estado del cuerpo, una forma de pensamiento ciego. Los valores hechos cuerpo, pedagogía implícita capaz de crear toda una cosmogonia a través de –manténte derecho, camina como la gente, come con la boca cerrada.-, estos valores se toman como una creencia práctica, fuera de las tomas de conciencia y de explicitación.

Se crea un capital simbólico, cuando se entra al mundo de las reglas que se toman posturas corporales por acato, sin cuestionamientos con aceptación inconciente, dado el imaginario que se carga sobre el cuerpo.
Oposición entre femenino y masculino, el femenino hacia el interior y el masculino hacia el exterior.

La division del trabajo sexual y la division sexual del trabajo. Divisiones entre sexo, edad, clase social. Que cuando se esta dentro de lo aceptado se tienen las disposiciones constitutivas de la identidad sexual.

Esquemas clasificatorios fundados en la division social y en la division social del trabajo. La imagen del cuerpo no se reduce a una representación subjetiva, si no, según la psicología social, a partir de la representación del cuerpo producida y reenviada por los otros. Todos estos esquemas de percepción y de apreciación en los que un grupo depositas sus estructuras y principios de expresión. Estas divisiones son una mitologia politica que gobierna todas las experiencias corporales.

El cuerpo cree en lo que juega, llora cuando mima la tristeza. Lo que se aprende por el cuerpo no es algo que se posee, como un saber que uno puede mantener delante de sí, sino algo que es. Las sociedades vivieron sin escritura. En la práctica no se copian modelos, sino las acciones de los otros. Cuando uno hace cosas fuera de lo normal o más bien tiempo y espacio, puede ser sospechoso. El niño se educa por advertencias para inculcar temor sobre ciertas acciones, que representan posiblemente la forma en lo que creerá corporalmente en un futuro.

Determinar que tras ciertas acciones se esconde algún tipo de juego, tendría que establecer:

-quiénes son los que están jugando

-cuál es el espacio en el que se desarrolla ese posible juego (campo) y, una vez establecidas todas estas cosas.

-deducir de las acciones qué tipo de juego es el que practican. El juego es el conjunto de todo: acciones posibles, reglas, jugadores, beneficios que obtienen, estrategias para conseguirlos, terreno, etc.

Los valores hechos cuerpo
Los cuerpos se abrazan, se odian, se golpean, se acarician, se miden, se cruzan, se ignoran. La realidad los pone en evidencia, les da vida y los construye. Son cuerpos y sujetos al mismo tiempo. Si un escolar para poder llegar al fondo del colectivo no se desprende de su mochila y con la misma golpea a todos los pasajeros, estamos hablando de una falta de respeto.

Se nos dicen sobre el cuerpo, como debe verse y comportarse, cuidarse y trabajarse. Poco nos enseñaron a sentirlo, vivirlo y construirlo. La escuela nunca nos enseñó que él es nuestra existencia. La estética tambien ha sido un importante recurso corporal para lograr ser incluido en la sociedad. Es parte de la dialéctica inclusión-exclusión que los sujetos vivencian en su vida cotidiana. Y aquí también tenemos como protagonista a la educación sobre la corporeidad.

El proceso de formación en danza, análizandolo desde inserción en un campo específico. La posición que ocupa cada agente en su campo de pertenencia y a su propio habitus. No solo la sublimación del arte, sino lo social. Comunicación silenciosa, práctica de cuerpo a cuerpo. ¿Dónde nace la obra de arte?

Las propiedades, los elementos constitutivos y las leyes de funcionamiento de todos los campos sociales pueden sintetizarse en los siguientes puntos:

-todo campo tiene una historia, es dinámico y está sujeto a cambios, sufriendo constantes definiciones y redefiniciones de sus límites, sus relaciones y sus características.

-Este desarrollo histórico se acompaña de una acumulación de saberes, de técnicas, de procedimientos; sin olvidar su dimensión histórica, pueden ser aprehendidos en el campo permite construir el espacio de juego donde se insertan las prácticas sociales.

-Dinámica.

Jerarquía de legitimidades en un campo de la danza

El caso de la danza clásica, son las familias de las niñas (y niños, aunque son muy minoritarios) que ingresan a las escuelas o academias las que ya tienen una cierta representación acerca de cuál es el arte legítimo o la práctica corporal legítima y deseable para que sus hijas aprendan, todo esto permeado por la creencia en su capacidad de distinción; las niñas en general ya han visto a alguna bailarina de ballet en acción, e ingresan con un imaginario en torno a la figura de la bailarina.

Los conflictos entre la carrera de Danzas Clásicas y las carreras de Danza Contemporánea y de Expresión Corporal, tienen que ver con la lucha por la legitimación, en torno a definir qué danza es la legítima, la más fiel al espíritu del danzar, la más “alta danza” .

Estos criterios se vinculan con los capitales acumulados por los cultores de cada forma de danza, que se enlazan con los principios, motivaciones y aspiraciones en torno a los cuales se ha constituido cada modalidad de danza, y cada grupo puja por imponer su propio capital

-El capital economico, que ha obtenido un grado académico o nivel.

-El capital social la red de conexiones que se tiene con los otros individuos que perteneces a campos y campos secundarios.

-El capital cultural los conocimientos, saberes individuales acumulados en la persona.

[1] http://www.humanas.unal.edu.co/img/Nuevo/Manguare/21/maguare21_17_Mora.pdf

[2] http://www.humanas.unal.edu.co/img/Nuevo/Manguare/21/maguare21_17_Mora.pdf

Este esquema de vida es parte de la enseñanza que se imparte a los aspirantes. Las estrategias se ponen en acción para lograr los intereses comunes en todos los agentes y que ayuden a conservar la estructura del campo sin peligro a enfrentar una revolución sustancial. Las herejías que algunos jóvenes puedan manifestar nunca pondrán en peligro el campo y sus agentes dominantes, pues a final de cuentas, estos jóvenes son producto del mismo juego y las estrategias que aquí imperan para que todos sean, en esencia, uno mismo (Bourdieu, 1989).

Fuentes:

Aguirre, Joaquín Mª en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/bourdieu.htm

Bourdieu, Pierre, "La creencia y el cuerpo" en "De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza" comp. Hilda Islas, CONACULTA, 2001

http://www.humanas.unal.edu.co/img/Nuevo/Manguare/21/maguare21_17_Mora.pdf

http://www.humanas.unal.edu.co/img/Nuevo/Manguare/21/maguare21_17_Mora.pdf

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n14/danza14.html

He said come wander with me love

Come wander with me

Away from this sad world

Come wander with me

He came from the sunset

He came from the sea

He came from my sorrow

And can love only me

Oh where is the wanderer

Who wandered this way

He's passed on his wandering

And will never go away

Come wander with me love

Come wander with me Away

from this sad world

Come wander with me

He sang of a sweet love

Of dreams that would be

But I was sworn to another

And could never be free

Jeff Alexander

- Danza Postmoderna Merce Cunningham, (EEUU, 1919-2009)

De pequeño en su pueblo natal Centralia en Washington, estudio claqué, y todo tipo danzas de salón y carácter que movieron su gusto por la danza, hizó una pequeña gira con su maestra la sra. Barret en su compañía de vaudeville. Entró a la Cornish school de Seattle para estudiar arte Drámatico, y allí fue donde conoció a John Cage, quién posteriormente sería su mancuerna musical en mucho de su repertorio coreográfico.[1]

Entró a la compañía de Martha Graham en 1939 y en 1941 actúa en las coreografías El penitente (figura de Cristo), Carta al mundo (March), Toda alma es un circo (Acróbata) y otras.[2] En 1944 y 1945 baila solo, buscando un discurso propio que exprese la utilidad que le da la danza, y es precisamente la no utilidad de la danza lo que hace de los coreografías, aleja toda pretensión expresionista, todo énfasis sentimental. Para Cunningham la danza no comienza por el sentimiento sino por el movimiento, rechaza toda concepción dramática y figurativa de la danza.

Después de dejar la compañía de Martha Graham, crea su propia compañía en 1953 en el Black Mountain Collage, la cual sobresale por desarrollar una movilidad del torso y grandes extensiones en las piernas, producto de un entrenamiento que utiliza lo mejor de la técnica Graham y el ballet clásico.

Para hablar de Cunningham se tiene que abordar un poco las propuestas de sus colaboradores John Cage, Jasper Johns, Robert Rauschenberg quienes dieron un giro a la nueva forma de creación artística, que como apunta Roger Copeland en el título de su ensayo, van “más allá del expresionismo”[3]. Y como he explicado anteriormente, su discurso es el no discurso, el apostarle a la danza por la danza, a la música por la música, etc., a la separación de los elementos que integran la obra, para su ensamble. Estos artistas veían que en este tiempo hay cosas que no tienen que ver en lo absoluto con el lugar donde se encuentran, por ejemplo, una botella de coca-cola puede llegar a un lugar muy apartado de la selva Lacandona donde es muy difícil para cualquier turista llegar.

Las coreografías de Cunningham llevan consigo el elemento de azar, utilizando el I Chin, un volado de monedas o el escoger papelitos, donde se organiza el orden en que debía entrar la música, un bailarín o cualquier elemento escenográfico. También disponía de la filosofía Zen o del Tao Te King para la composición de sus obras e investigaba con la proyección de imágenes diapositivas, videos, juego de iluminación, ruidos ensordecedores o cotidianos como fuera una licuadora. La filosofía Cunninghamiana según Dallal “alejar definitivamente al coreógrafo, al creador de cualquier elemento formal pensado de antemano o producido por un impulso interior. El movimiento de bailarín debe proceder de la objetividad de la experiencia dancística, la cual queda concebida en términos de una combinación de movimiento-inmovilidad. El cuerpo humano es expresión suficiente.

La inmovilidad (como el silencio para John Cage) es experiencia estética suficiente”.[4]Una de las innovaciones en la danza por parte de Cunningam y según Roger Copelan, es que el espacio escénico de sus danzas fue descentralizado, de modo que alguien que estuviera de pie al frente y a la izquierda no era menos central para el foco visual que alguien que estuviera parado atrás al centro. Y una diferencia de la técnica dancística de Cunningham a Graham, es que Graham percibia el ballet como un antinatural vocabulario, estaba a favor de movimientos adecuados a las inclinaciones naturales del cuerpo, y Cunningham incorporó movimientos más ligeros y veloces tomados de su estudio en la Escuela del American Ballet.

FUENTES

[1] MARKESSINIS, Artemio, Historia de la danza desde sus orígenes, Librerías deportivas Esteban Saénz S. L., pag. 254 a 258

[2] DALLAL, Alberto, Danza contra la muerte, Instituto de Ivestigaciones Estéticas, UNAM, pag.168

[3] COPELAND, Roger, Más allá del expresionismo. La crítica de Merce Cunningham a `lo natural´ en Historia de la danza. Una introducción Janet Adehesad-lansdale y June Layson (editoras)

[4] DALLAL, pag.170

IMÁGENES POR ORDEN DE APARICIÓN

http://www.voiceofdance.com/images/HPImage/vodimages/MerceCunningham_eyeSpaceweb.jpg

http://www.nytimes.com/2009/05/19/arts/dance/19merc.html?_r=1

http://web.naplesnews.com/ceandw/032007/images/cal_merce.jpg

http://static.guim.co.uk/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2008/10/02/merce460.jpg

INTERDISCIPLINARIEDAD

En cierto momento de la historia, el hombre ya no pudo retener el conocimiento total de su momento histórico, ya que el conocimiento se había ampliado considerablemente. Surgen entonces las especialidades, las cuales pronto también se colmaron, entonces se empezó a buscar un complemento para profundizar en las investigaciones, que vienen a encontrar la interdisciplinariedad.

En la posmodernidad del conocimiento nos da cuenta que la búsqueda del mismo se configura a partir de diversas perspectivas, así que el objeto ha de ser analizado a partir de premisas disciplinares y hasta culturales diversas. Las distintas disciplinas con sus metodologías no pueden ya separarse radicalmente.

El punto de partida más rico en oportunidades para la interdiscplinariedad es el identificar problemas que no logran ser resueltos ni explicados desde una sola disciplina. Se trata de generar una dialéctica entre los diversos saberes y su diferenciación.

Con la interdisciplinariedad se amplía el potencial de mirada crítica y cuestionadora de la realidad, se posibilita la reflexión acerca de los límites y capacidades de las diversas disciplinas ir más allá de la mera aplicación de conjuntos de prácticas y metodologías, hacia una ciencia que se pregunte por su papel en el mundo complejo e interdependiente.

Interdisciplinariedad

Supone una interacción entre una o más disciplinas, que da como resultado una intercomunicación y un enriquecimiento recíproco, este no se refiere a una suma, sino a una transformación de los enfoques con que se aborda un objeto específico.

Multidisciplinariedad

Una forma de cooperación entre disciplinas sociales, donde distintos científicos con su propio enfoque analizan un tema con sus teorías y métodos propios, para exponérselo a otros que hacen lo mismo. Cada científico social expresa sus argumentos ante un problema. Se transforma un equipo de trabajo, donde sólo suman las disciplinas, pero no hay un enfoque nuevo.

Fuente:

RUÍZ, Martín del Campo Emma.

HABITAR

Definir y delimitar el concepto de habitar, que tiene que ver necesariamente con una forma filosófica remota de ser y estar. Encontrar la naturaleza del conceptos de “habitar”, es un proceso en el cuál me encuentro, pero algo que me ha dicho Martín Heidegger, es que -habitar tiene que ver con construir (van juntos), y a la vez que todo construir es ya un habitar-.
Estas palabras tienen relación, construir es entendido como algo que se edifica, que se produce una obra, la cual tiene por finalidad el habitar. Pero según Heidegger construir también trae consigo un guarnecer, un proteger, un cultivar. Así construir y cultivar son medios para el habitar.
La esencia de la vida según Heidegger es cómo habita el hombre en la tierra, ya que el mundo es su morada.
“La relación del hombre con los lugares y, a través de los lugares, con espacios descansa en el habitar. El modo de habérselas de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar pensado de un modo esencial.”[1]
Entonces necesariamente habría que buscar un significado de lugar para entender a profundidad el planteamiento anterior. El mismo Heidegger, habla del espacio en este mismo ensayo, cuando habla de que los espacios que atravesamos todos los días están dispuestos por los lugares, que la esencia de estos lugares tienen su fundamento en cosas del tipo de las construcciones.
Citaré de nuevo a Heidegger para terminar de comprender la esencia del concepto lugar.
“El puente es, ciertamente, una cosa de un tipo propio…..de tal modo que otorga (hace sitio a) un paraje. Pero sólo puede abrir un espacio a un paraje aquello que en sí mismo es un lugar. El lugar no está ya presente antes del puente. Es cierto que antes de que esté puesto el puente, a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser ocupados por algo. De entre ellos uno se da como un lugar, y esto ocurre por el puente. De este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y sólo por él, surge un lugar.”[2]
Tenemos pues que el lugar siempre estará supeditado a un espacio, un lugar que necesariamente tuvo que ser construido y siempre con el fin de habitar, a la vez que cuando se está construyendo ya se está habitando.
“La esencia del construir es el dejar habitar. La consumación de la esencia del construir es el erigir lugares por medio del ensamblamiento de sus espacios. Sólo si somos capaces de habitar podemos construir…el construir recibe la indicación para su erigir lugares.”[3]
Entonces siguiendo en la sintonía de que habitar es construir, pero también un construir cuidando; con nuestras manos, con nuestra experiencia y nuestro instinto (cuerpo, naturaleza, presencia, o, cuerpo, mente, espíritu) el simple cuidar ya es un construir, Heidegger piensa que el SER del hombre descansa en el habitar, en toda su extensión de habitar, en el sentido de residir de los mortales en la tierra.
“Pero «en la tierra» significa «bajo el cielo». Ambas cosas co-significan «permanecer ante los divinos» e incluyen un «perteneciendo a la comunidad de los hombres». Desde una unidad originaria los cuatro — tierra, cielo, los divinos y los mortales — pertenecen a una unidad.”[4]
Esta unidad de los Cuatro elementos es la Cuaternidad, de la que habla Heidegger. Los mortales están en la Cuaternidad al habitar. Pero el rasgo fundamental del habitar es el cuidar (velar por) esta cuaternidad. Y esta es la esencia del habitar, la forma o la cualidad de habitar el hombre en la tierra, de ser en su habitar. En palabras de José Ignacio López Soria:
“El proteger habitando o el habitar protegiendo tiene, así, una triple función: salvar a la naturaleza en cuanto que no se la esclaviza ni sobreexplota y se respetan sus ritmos, bendiciones e inclemencias; promover una actitud abierta a lo inesperado (a lo que algunos llaman los sagrado o lo divino) aguardando las señales de su llegada y los indicios de su partida; conducir a los humanos hacia una buena muerte.”[5]


[1] José Ignacio López Soria, Todo construir es ya un habitar, http://jilopezsoria.blogspot.com/2009/06/heidegger-puente.html.

[2] Martín Heidegger, Construir, habitar, pensar Buenos Aires, 2004. http://www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages/Heidegger/Heidegger_ConstruirHabitarPensar.htm
[3] Op. Cit.
[4] Op. Cit.
[5] Op. Cit. José Ignacio López Soria.

Exploremos

http://suspirocreativo.com/

LOS CAMPESINOS CUENTAN CUENTOS: EL SIGNIFICADO DE MAMÁ OCA

En el libro La gran matanza de gatos de Robert Darnton tiene un apartado llamado Los cuentos de mamá oca donde pretende incursionar en las formas de pensar de la gente en Francia durante el siglo XVIII, cuando un régimen absolutista creaba la forma social.
Así, dibuja las formas de actuar y las formas de concebir el mundo, sobretodo de la clase baja, los campesinos, lo popular. Para esto, el autor analiza cuentos clásicos (caperucita roja, pulgarcito, cenicienta, etc), como si fueran documentos históricos relacionándolos constantemente con su contexto hasta en encontrar ciertas características de las mentalidades, de la cultura.
Estos cuentos son retomados por los hermanos Grimm y Perrault, los hermanos Grimm los oyeron de una amiga y vecina suya, quién a su vez, los tomó de su madre quién provenía de una familia de hugonotes franceses, ellos los habían llevado a Alemania, y los habían leído en un libro escrito por Charles Perrault, este escritor se había basado en la tradición oral de la gente común pero los adaptó al gusto refinado.
Generalmente estos cuentos representan para Darton, una simbología o arquetipos, que con el auxilio del psicoanális puede verse su significado, y darnos una idea de la lección o la moraleja que se pretendía. Era además, la narración de cuentos una herramienta útil para la educación de la gente campesina que no podía aspirar siempre a ir a las escuelas o comprar libros. Los narradores de cuentos los adaptaban a sus realidades para una mejor asimilación, combinaban frases, fórmulas e improvisación,
Entonces, como la finalidad del ensayo de Darton es la inmersión al pensamiento campesino en la vida cotidiana del Antiguo régimen, compara las anécdotas de los cuentos con un contexto histórico donde asolan las guerras, epidemias y hambrunas, donde con un sistema de señorío restringía la tierra y no se logra la sobrevivencia autónoma de las familias, se vivía un estado de salud desfavorable, debido a la desnutrición, y la muerte era un factor común en ellas. El sistema de peonaje por deudas, es decir, los prestamos que recibían de gente más adinerada, los mantenía como esclavos libres trabajando sólo para pagar.
En tal caso Darton saca en cuenta que los cuentos hablan de una cruda realidad francesa, donde no siempre la moral y el buen comportamiento es lo que se intenta proyectar, sino la crueldad, la injusticia, el peligro, lleva al receptor a una moraleja del débil más astuto, frente al fuerte tonto.
Generalmente el protagonista es una persona humilde del campesinado .”la picardía expresa una orientación hacia el mundo y no una tendencia latente radical”[1].
También nos habla de que estos cuentos se transmitieron a diversos sectores sociales a través de los relatos que contaban las nanas a los hijos de las clases altas para entretenerlos, las clases altas y las bajas comparten esta cultura a través de la tradición oral de los cuentos.
En síntesis la exploración en la cultura popular francesa nos lleva a darnos cuenta de un mundo cruel, donde la sobrevivencia, la búsqueda de alimentos era el factor primario que estaba en la cotidianidad de las villas, hubo muchos bandoleros, salteadores de caminos, mendigos, debido a que salían a los caminos para satisfacer su hambre. Los cuentos fueron una herramienta para ayudar a pensar, se podría decir una tradición oral educativa.

Ailyn Arellano


[1] Robert Darnton en "Los campesinos cuentan cuentos: el significado de Mamá Oca", en el libro La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa . México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1994.

Imágenes:

Hansel y Gretell

http://sinalefa2.files.wordpress.com/2009/04/hansel-y-grettel.jpg

Gato con botas

http://www.educared.org.ar/imaginaria/wp/wp-content/uploads/2009/03/lecturas-05-muerte.jpg

Caperucita

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdbGcpljUWq4ZSeBxKeW01_-DS5ciCla19nhh3JHNYiVYOTSsmHVioHZPu5n9lY196_ksZqB6LbOSqqcQbuOeR6d25T4VaHM0dAqR8RnKBvR3d6sATsWhT3yRGTmVDJwfTgFZdG1jSGvY/s400/CAPERUCITA.jpg

Luz, luz, luz
suena el cielo
en la mañana llega Rubén
bailando alegremente

Aire, este gas no me gusta
-si quiero bailar, pero eso no-
-eres buena persona,
me gusta tu sonrisa-

Agua, ¿Aqui nadie toma agua?
Eres blanco, pareces rojo
me gusta tu pelo, tus manos son de trabajo
no para tocarme

Tierra, nadie la pisa
Siempre más allá de la realidad,
me gustan tus ideas, el horror de lo real

¿Bailamos?

de la tierra al mar

El corazón de un venado esta encendido
Las gotas caen dispersas y pesadas
Sueño a no perderte, mientras una fuente sin agua tiene movimiento
El mar esta lejos y la mañana cerca
Los arboles no me dejan verte
La tierra se interpone a tocarte
Oigo, huelo, siento, pero no te encuentro
Mi casa es grande pero se inunda
Mis lagrimas son saladas y derriten los muebles y nuestra cama
Soñe que me asomaba por la ventana
Llegabas en un enorme barco de cobre
Me propusiste un viaje al oceáno hedonista
Querías que nos volvíeramos piratas y asaltaramos a los peces

Diciembre 2004

Cerca del mar no puedes ver la vida de la misma manera,
te ablanda el alma, el mar es el espejo brilloso donde esta se refleja,
te sientes medio bien, medio mal.
El mar es muerte, es sexo, es vida, son ilusiones del mundo,
oler el mar es excitante, te incita a echar la mente a volar.

Los sueños más pesados tienen que ver con el mar,
cuando viene la ola gigante, Asia viviéndolo.

Ahora vi el mar más negro, purpúreo,
mientras la neblina enfriaba mis pezones,
neblina salada como el beso.

Lo tenebroso fue la gran mantarraya en celo,
recordando que tu lengua estaba cerca.

La mujer que prende fuego con su sombra

Parece diabolica tu expresion,
tu sonrisa malvada de saber que hermosa eres,
te gusta que te mire, acrecienta tu belleza,
ojos malditos,
labios que contienen una ávida lengua,
prefieres no decir palabra y que sería mejor que nadie se te acerque.
La mujer que prende fuego con su sombra